Testo di Gerardo Pedicini - 2007

Il segreto della forma sta nel fatto che essa è confine;
essa è la cosa stessa
e, nello stesso tempo, il cessare della cosa,
il territorio circoscritto in cui
l’Essere e il Non-più essere della cosa
sono una cosa sola. (George Simmel)

Intrecci e fitte trame di linee costituiscono la cifra essenziale delle immagini di Olga Danelone. Un dedalo inestricabile, un accumulo di linee-cirri che somigliano a uno sfilacciato e liso tessuto o al gioco del Mikado. Il tutto rimanda a una percezione della conoscenza frutto della casualità e delle relazioni spazio-temporali che, come scrive Enrico Bellone, in I corpi e le cose, si realizza “grazie a processi che avvengono nei nostri corpi e che, nella stragrande maggioranza dei casi, sfuggono completamente alla nostra consapevolezza” in quanto sono dipendenti dalle sensazioni che riceviamo nell’esplorare l’ambiente e la descrizione” che abbiamo di quest’ultimo, “insiemealla folla di comportamenti che ciascuno esibisce per adattarsi alla propria nicchia”.
Questo in superficie, ma se si analizza l’andamento franto delle linee, le corrispondenze tra i pieni e i vuoti, la calcolata simmetria tra i sottili e nervosi cirri lineari, l’alternanza dei colori si ha sùbito la sensazione di trovarsi di fronte a un sottile gioco di intelligenza. E quello che ci è apparso come un divertito passatempo, diventa processo, andamento del pensiero che, pur nella sua apparenza asistematica, rincorre una propria matura visione interiore. Anzi, di fronte al frangersi e al continuo spezzarsi e incrociarsi delle linee si comprende che l’artista ricerca e rincorre, con lucidità, una propria intima immaginazione che, se è vero che nasce dal rifiuto di ogni accredita misura estetica, non per questo manca di una propria ferrea logica interiore. Ed è una logica che parte innanzitutto dalla coscienza della crisi del mondo moderno, dalla caduta di ogni armonia prestabilita, dalla consapevolezza del declino delle ideologie e dalla necessità di ritrovare, internamente, nuove regole che possono corrispondere alla crisi del soggetto. Da qui la necessità di formulare nuove postazioni visive e dare concretezza a quanto scrive Gadamer, quando afferma che “l’essenza dell’opera risiede propriamente nel fatto che essa diviene un’esperienza che modifica colui che la fa. Il subiectum dell’esperienza dell’arte, quello che permanee dura, non è la soggettività di colui che esperisce l’opera, ma è l’opera stessa”.
Vista da questa angolazione meglio si comprendeil pensiero dell’artista, quando scrive che le “piace immaginare, guardando un foglio…., un insieme di piani in profondità dove tutto fluttua, un tutto che vive…o muore, un divenire dove non esistono certezze ma casualità di energia”, “come due verità che si scambiano il posto e mai rimangono ferme a se stesse ma si cercano a vicenda, annullandosi in una sola immagine” “ bidimensionale dove molte particelle corrono, si incrociano, vanno, vengono, si fermano, ripartono solo sentendo l’impulso centrale del tutto”. Il riferimento alle esperienze filosofiche di Democrito, Antistene, Diogene, Epicuro come alla pienezza emozionaledi Michel Onfray, alla fisica quantistica, alle postazioni probabilistiche della logica matematica e alla genesi e all'evoluzione in campi che vanno dalle scienze fisiche alle scienze umane e sociali descritte da René Thom, costituiscono il terreno fecondo su cui l’artista friuliana base la sua esperienza pittorica.
Insomma, per Olga Danelone le sue “architetture” visive, si chiamano esse animals, espansioni, deflagrazioni, non sono altro che de los murmullos, un “hecho plástico” che sorge dal nulla e che non dipende e non fa riferimento a nessuna realtà oggettiva: si generano dalla pittura stessa, dalle situazioni interne ai segni, dal modo cioè con cui questi ultimi istituiscono e stabiliscono le corrispondenze tra icone, immagini e simboli in stretta intimità con le proprie pulsioni.
Attraverso questo processo l’artista perviene al proprio dizionario visivo. In apparenza, alcuni aspetti formali della sua pittura potrebbero far pensare alla tessitura di una ricerca geometrica, ma è lei stessa ad escluderlo quando scrive che, in assoluto, non si considera una artista astratta e, pur facendo ricorso da un lato a Bridget Riley e dall’altro all’olandese Huygens, per lei l’arte è “la forma única de preguntarse, de interpretar los hechos, de las vivencias” interiori.
Da qui, i due scomparti di colori in cui viene suddivisa la scena pittorica su cui, come una quinta teatrale, appaiono tracce, frammenti informi di segni che richiamano alla memoria brandelli dimenticati di un territorio della mente. Con attenta ricostruzione l’artista dà loro vita, trasformando l’infranto in un nuovo sistema di segni. I limiti della ragione geometrica vengono così superati e ricomposti per dare nuovi significati alle forme. Da qui il suo diccionario de los murmullos che si presenta ora come albedrío, ora come orden matemático, ora come eventos turbadores, ora come diario de un narcisista, ecc. In questo modo l’artista dispiega l’essere del proprio linguaggio come nuovo templum dell’io per diventare - come scrive Benjamín -, “essere linguistico ella stessa” per corrispondere alla essenza spirituale che è in lei, a quell’essenza cioè che la porta a far esperienza dell’aver-luogo del linguaggio come argomento originario che, a partire da Aimeric de Peguilhan, significa far esperienza del linguaggio, cioè essere chiamati a parlare dal nulla e rispondere al nulla.
A questo riguardo si può citare Gil de Biedma per il quale l’arte è “un juego que no es”, “un campo donde desarrolar el ingenio, de tal manera que una banalidad ingeniosa pueda adquirir la catagoria de arte”.E questo è un modo non semplice e senza dubbio non banale di corrispondere alla crisi del linguaggio moderno.

Testo di Joško Vetrih - 2005

L’attività artistica di Olga Danelone racchiude in sé le caratteristiche di una ricerca di analisi e di sintesi, da lei perseguita fin dagli inizi attraverso un linguaggio essenziale, pregnante, stilisticamente coerente, aperto in modo consapevole alle novità dell’arte contemporanea. Un linguaggio che non si esaurisce in una sterile ricerca all’interno di sistemi linguistici astratti, ma che appare al contrario estremamente concreto, vitale e produttivo, in grado di dare piena visibilità al rapporto appassionato e coinvolgente che la pittrice ha saputo stabilire nel corso degli anni con la superficie pittorica, al di là di ogni iniziale condizionamento programmatico o anche semplicemente progettuale.
Se non ci limitiamo a considerare il puro dato aneddotico e iconico fornitoci dalle scarne figure simboliche, dai reticoli geometrici, dai segni e dagli eleganti motivi grafici che nei suoi cicli pittorici scandiscono la superficie pittorica entro lo spazio indefinito di uno sfondo tendenzialmente monocromatico; se spingiamo il nostro sguardo al di là di questi scarni dati visuali cercando di cogliere i significati racchiusi nei complessi semantici messi in atto dalla pittrice, ci accorgiamo che la sua ricerca non si concentra mai soltanto sul puro dato formale, ma che investe direttamente, oltre alla sfera razionale, anche quella emozionale e immaginativa. Vista sotto questo profilo, la sua indagine, avviata all’insegna di una meditata riflessione sulle possibilità offerte dalle tecniche espressive, dalla natura dei materiali che supportano il piano pittorico e dalle loro dimensioni, si sviluppa con l’impegno richiesto da ogni serio approccio cognitivo e, nel contempo, con la leggerezza del gioco. Essa appare diretta a sondare soprattutto la capacità dei sensi di cogliere in ogni minima macchia, incrinatura, striatura, variazione di colore, vibrazione luminosa della materia i segni di una realtà più profonda e di percepire un segno rappresentativo della verità anche nella più insignificante “annotazione” lasciata sulla superficie delle cose dal continuo confronto dialettico tra la volontà creatrice dell’uomo e la serie estremamente variabile degli eventi casuali che si oppongono ad ogni suo disegno programmatico e che costituiscono la sostanza del “divenire”.
Dense di segni e di annotazioni iconografiche, che si articolano con elegante leggerezza su sfondi cromatici tendenti a volte a dissolversi in evanescenti superfici luminose, le sue composizioni denunciano decisioni e scelte contenutistiche che mutano con il trascorrere del tempo, dando luogo a cicli che segnano le tappe del suo percorso evolutivo non solo in base agli interessi del momento, ma anche in rapporto alle possibilità che continuamente le si schiudono davanti. Ci troviamo di fronte a un processo di frantumazione e di ricomposizione in nuove forme del dato reale, che oscilla tra una interpretazione della realtà legata alla visione soggettivistica mistico-razionale del suprematismo russo e un’altra più contingente, più oggettiva e meno sistematica, vicina alla spiritualità Zen. Tutto ciò risulta particolarmente evidente nelle opere degli ultimi anni appartenenti alle sequenze seriali dei “giochi riflessi”, delle “ossessioni”, degli “schemi”, delle “fasi”. In esse la razionalità degli schemi geometrici e dei simboli segnici (croce, circolo, quadrato), che caratterizza il ciclo sequenziale dedicato più esclusivamente al gioco, cede gradualmente il posto una fitta trama di linee parallele verticali tracciate con gesto fluido e controllato, rattenuto entro i limiti di uno sfondo dai toni morbidamente sfumati, sulla cui superficie affiorano simboli derivati da una incisiva riduzione iconica di forme del mondo naturale o puramente immaginari. Si tratta di una pittura in cui l’oggetto – ridotto a segno, icona, soffio luminoso – non incide negativamente all’interno della superficie pittorica corrompendone lo schema compositivo o alterandone l’ordine cromatico, ma si inserisce armonicamente nell’intima struttura del dipinto, generando delicati passaggi tonali e sommesse vibrazioni luminose che animano la materia pittorica, evocano forme, sensazioni, atmosfere sempre nuove e stimolanti in una continua tensione creativa destinata a dare piena visibilità alle scelte effettuate dalla pittrice all’insegna di una volontà in grado di produrre innovazione e bellezza.

Testo di Claudio Cerritelli - 2004

Della pittura di Olga Danelone, percorsi senza fine

Intorno alla nozione di gioco, mentale e visivo, tangibile e astratto, Olga Danelone ha incentrato figure e simboli che si muovono sulla superficie pittorica come elementi pronti ad abbandonarla per altre avventure, senza che l’immagine debba, per forza, entrare in crisi, perdere identità, smarrirsi.
L’impressione è che il gioco della pittura, a cui l’artista sottomette ogni energia e capacità d’invenzione, sia un sistema di possibilità aperto a differenti soluzioni, ugualmente legate alla dimensione del pensare e del fare: intreccio fatto di contatti e sovrapposizioni dove l’esperienza dell’arte non perde mai di vista la purezza delle idee e, nel contempo, le contaminazioni dei materiali e delle forme.
La partita che O. D. sta giocando -con irriducibile passione- indica i rischi che ogni scelta comporta, margini invisibili da trasformare in limpide visioni, scacchiere dello spostamento che diventano luoghi sospesi della memoria, casellari in cui deporre segni come sintomi di ulteriori germinazioni di spazi.
Si tratta di qualcosa che non è mai ripetibile anche se gli schemi formali si consolidano all’interno delle proprie regole interne, determinando la convinzione che lo spazio immaginativo è l’insieme delle superfici dipinte, compresi i tempi di pausa tra un’opera e l’altra, senza mai escludere gli intervalli che la riflessione teorica si concede nei confronti del fare.
In effetti, ogni struttura spaziale sembra ripetersi senza modificare il senso di conquista delle forme, da una modalità di presenza all’altro, dall’astratto al figurale, dall’impercettibile al concreto. Dentro queste oscillazioni nascono le avventure dello sguardo e gli orizzonti possibili del pensiero che corre e va. Dove? Verso percorsi senza fine.
Ciò che avvince -nella pittura di O. D. - è il tempo interno alla costruzione del gioco, i passaggi che crescono l’uno sull’altro, le fasi che rallentano e accelerano l’assimilazione del colore, le differenze della luce, la sensibilità dell’opera pittorica nel suo insieme. Per raggiungere questa sintesi occorre una forte dose di concentrazione immaginativa, e il lavoro della giovane artista è stato, in questi anni di ripetute verifiche, un tentativo di rifiutare il superfluo, l’ornamento e la seduzione fine a se stessa, come caratteri deboli dell’immagine, per puntare su minimi nutrimenti del colore, mutamenti radicali capaci di suggerire un massimo di estensione spaziale e temporale.
La superficie dell’opera, percorsa da flussi impercettibili di colore-luce, è spesso abitata da piccole icone stilizzate che richiamano forme di animali, figure di natura simbolica dislocate secondo un ordine mentale che l’artista segue al di là di ogni schema prestabilito.
Si tratta sempre di un gioco dell’inconscio che la ragione controlla, quasi per tenere a distanza il fluire inquieto dei pensieri che affollano la mente: pensieri positivi e negativi, istinti di vita e di morte, tracce del vissuto e intuizioni ancora da vivere, ciò che si conosce e ciò di cui non si sospetta ancora l’esistenza. Questo è il brivido della creazione, il desiderio di volerla assecondare ad ogni istante, quasi senza sapere dove condurrà!
Osservando ciò che O. D. ha dipinto tra il 2000 e il 2004 si avverte la presenza di elementi fantastici all’interno di scelte compositive che richiamano l’idea di misura, di numero e di peso. Le scacchiere del 2000 non sono mai rigorosamente geometriche ma alludono ad uno spazio dove la geometria galleggia nella luce del vuoto. Le caselle sono ombre luminose sospese davanti allo sguardo, talvolta accolgono un cerchio grafico ma sono quasi sempre libere di mostrare la purezza del pigmento. Dalla determinazione delle forme astratte nasce la possibilità di fantasticare dentro le strutture primarie dello spazio, all’interno dei vuoti che diventano pieni, e viceversa. È la sensibilità della pittura a suggerire racconti e avventure che il lettore deve immaginare, facendo emergere la parte inespressa, ciò che sta nascosto tra le pieghe del linguaggio, sotto la sua pelle visibile.
In modo altrettanto allusivo agiscono le opere del 2003, superfici costruite come ragnatele di linee che sovrappongono diverse indicazioni prospettiche, esili trappole della mente, gabbie sottili del pensiero entro le quali dimorano strane presenze che oscillano tra l’umano e l’animale.
In questa stessa stagione di ricerca O. D. mette a punto una tessitura fatta di vibrazioni luminose orientate in senso verticale, stratificazioni di linee giocate sul contrasto chiaroscurale, con varie dominanti cromatiche che assorbono ogni altra presenza. E’ come immergere lo sguardo dentro un fondale di luminescenze che lascia affiorare passaggi di luce, forme galleggianti, illusioni di profondità che stanno in superficie, ancora strani esseri che sembrano insetti, cavallucci marini, dettagli di flore e di faune immaginarie.
Queste descrizioni non sono importanti, del resto è sempre arduo descrivere la pittura, resta il fatto che le parole sono perlomeno utili per avvicinare il clima d’immagine che O. D. privilegia nel rapporto con il colore, vale a dire la necessità di affidarsi all’emozione cromatica, intesa come sentimento lirico dello spazio che va oltre la sapienza tecnica e il rigore esecutivo.
Dare valore corporeo alle evanescenze della luce non sarebbe possibile attraverso il puro e semplice progetto, proprio per questo la ricerca sempre diversa dei ritmi delle pennellate consente di affrontare l’opera come esperimento di qualità inedite del colore, tramiti provvisori attraverso i quali si possono raggiungere esiti non calcolabili, effetti cromatici non prevedibili.
Su questa strada si muove O. D. anche quando le sue intenzioni si fanno filosofiche, diventano sentieri teorici o intense riflessioni interiori che sembrano non tenere conto dei tempi di esecuzione delle opere.
In questi casi non bisogna dimenticare il piacere della pittura, l’urgenza di pensarla e di farla, la necessità di viverla attraverso il gesto del rischio e il senso dell’attesa, luogo delle differenze che produce un sistema variabile di forme che sconvolgono le abitudini percettive del lettore. E il lettore non può che rafforzare le sue capacità di analizzare l’immagine come strumento di illuminazione della natura oscura delle cose.
Tra gli scritti sparsi dell’artista emerge la necessità dell’arte come “movimento visivo che includa tutti i sentire” o, come meglio viene indicato per via di allusioni concatenate, emergono questi imperativi categorici: “ i sensi dell’arte, sentire la realtà, sentire ciò che dobbiamo = creazione”.
Sul filo di queste tensioni, O. D. guarda la realtà attraverso minimi passaggi che permettono di cogliere le parti segrete che stanno dietro lo spazio e il tempo apparente, presenze che si annidano tra passato e futuro attraverso la costruzione del presente. Siamo di fronte a quella dimensione che l’artista capta con segni e colori difficili da identificare in una visione limpida, piuttosto essa emerge per via di evocazioni interiori, aspirazione dell’essere, tracce indistinguibili del visibile eppure fortemente collegate all’esperienza della vita.
Del resto, non si può eludere il fare e il sentire l’arte come materia che si trasforma tra le mani: mani che progettano e realizzano, mani che pensano e sognano, mani che non tradiscono le idee ma le trasformano senza finzioni.
Il corpo e la mente del fare pittorico non ingannano mai il desiderio di fissare il colore come identità sospesa tra luce e ombra, tra opacità e splendore, come percorso che torna su se stesso a costo di ripetere le medesime strutture della forma.
Per questi motivi l’attuale lavoro di O. D. tende a modificare le proprie ossessioni, verificando le forme acquisite attraverso il loro spostamento sulla superficie, come se si trattasse di giocare nuove ipotesi all’interno del processo creativo, rischiando qualcosa che va al di là delle regole stesse del linguaggio.
Siamo di nuovo, nelle opere più recenti, ad un grado di maggiore consapevolezza di quel gioco di cui si parlava all’inizio, quel sistema di possibilità che rimane la metafora più convincente per comprendere quanto l’artista sta mettendo a fuoco, innescando nuovi processi di chiarificazione nel divenire della superficie.

Testo di Enzo Santese - 2004

Quella di consentire al pubblico un contatto diretto con l'ambiente in cui l'artista opera e, magari, con alcune fasi di realizzazione della pittura o scultura è una bella abitudine che va prendendo corpo e diffusione. Olga Danelone nel suo atelier presso San Giovanni al Natisone organizza un'occasione di queste, detta appunto "Open Studio", in cui sono in mostra i lavori che testimoniano l'evoluzione dell'autrice fino ai più recenti risultati della sua ricerca. La riflessione parte dall'analisi esistenziale, dalla necessità ricorrente di una scelta rispetto ai fatti della contemporaneità. La corda è elemento metaforico che rappresenta la tensione dell'individuo di fronte a due forze contrastanti che lo attraggono; la sua capacità poi lo porta a "cedere" a quella che meglio si inserisce nelle sue linee strategiche e più agevolmente aderisce al suo dettato caratteriale. In questo senso la storia dell'uomo è fatta di una sequenza inarrestabile di cose fatte e poi disfatte, di progetti abbandonati e poi ripresi, di desideri accantonati e poi riproposti. Dentro tale ambito concettuale viaggia la pittura di Olga Danelone, protesa a ricercare sulla superficie (per lo più lignea) i sensi di una profondità, dove proiettare le inquietudini e le perplessità di fronte all'esistente. Il quadro si presenta come una tessitura prodotta da linee verticali chiare, ravvicinate e interrotte talora da squarci di tonalità scure come il fondo oppure da colori diversi derivati soprattutto dal blu. E' l'emblema di un mondo interiore raffrenato dalle reticenze del soggetto e dalle remore psicologiche, ma non chiuso da non lasciar trapelare l'ombra delle paure: ragni, vermi, scorpioni, cani stilizzati attraversano a tratti questi improbabili schermi della coscienza e accentuano la consapevolezza che ogni programma a breve o lunga scadenza deve essere commisurato con le resistenze oggettive della quotidianità. L'impianto grafico e la gamma cromatica che privilegia le terre danno leggerezza all'opera, contribuendo in maniera sostanziale a neutralizzare la carica drammatica del pensiero alla base del processo creativo.

Testo di Enzo Santese - 2003

Olga Danelone accartoccia consapevolmente la sua ricerca attorno a una metafora: l'essere umano è spesso in balìa degli eventi, che egli stesso determina con le sue azioni senza saperle governare appieno. Lo stesso movimento nel tempo e nello spazio esula dalla volontà del singolo, ma dipende spesso da una volontà collettiva che lo produce. Da ciò la raffigurazione di strane presenze, a prima vista cavallucci marini che hanno testa umana e braccia capaci di afferrare la coda in una circolarità senza rimedio. Ogni nostro comportamento nella vita quotidiana è sottoposta a una classificazione che ci incasella, così l'artista nella sua pittura (ma anche in alcune incisioni) scandisce lo spazio con il rigore geometrico di una quadrettatura da tabella statistica; qui dispone alcuni elementi che, di volta in volta, assumono valenza simbolica, tratto polemico, slancio ludico. Proprio quest'ultimo aspetto è lo strumento che serve all'artista friulana per esorcizzare il negativo dell'esistenza e farlo lievitare verso una metamorfosi in positivo, in direzione di più gradevoli aspetti dello sguardo, disincantato e disponibile al sorriso. In tutto dentro un complesso cromatico ridotto all'essenza e inserito talvolta nel dominio di un unico colore, usato in una stesura delicata, vicina all'evanescenza.

Testo di Andrea Bruciati - 2001

L'estrema attenzione alla stesura cromatica e la delicatezza nel susseguirsi dei toni e delle sfumature sono i primi elementi che le tele di Olga Danelone suggeriscono allo spettatore ignaro della poetica che muove la pittrice. La capacità di saper gestire la superficie attraverso timbri e cadenze pacate e pennellate leggere si unisce ad una trasparenza delle campiture che trova massima espressione nelle opere eseguite su materiali frammentari, senza peso, intessuti, come la tela grezza su un canovaccio semplice. L'opera rivela un lirismo e una sensibilità tutta femminile che si avvale di elementi minimi ed insieme emotivi e liricamente sentiti. La bidimensionalità è percorsa da segni, sia che si vogliano leggere quali texture o cellule, segnali erosi, corrosi, esperiti che, al di là di un efficace e scarno decorativismo rivolto ad una pittura autoreferenziale, suggeriscono, rimandano e compongono figurativamente l'universo spirituale e soggettivo dell'artista. La dimensione spaziale e strutturale della pittura conduce l'artista ad una consapevolezza nuova della tela, inteso, ora, come luogo esperito. La scansione del tempo, come rivela la stessa autrice, viene conseguita con la ritmicità degli elementi geometrici e con la pausa spaziale cui sottostà l'economia compositiva di tutta la recente produzione. E' attraverso questo ritmo e musicalità dei diversi accordi, soprattutto quelli realizzati con le cromie più difficili e a-tone, che il tempo entra nella tela, che l'indagine strutturale del dipinto diviene materia fluida di una propria evoluzione professionale e personale. Lei stessa, occorre rilevarlo, vive questi spazi a due dimensioni, come una specie di racconto diaristico del proprio vissuto, in cui tutto è 'gioco, movimento, essere'. La pittura quindi quale traduzione fra 'la parte corporea che è in noi e quella fumosa, immateriale, che ci crea un vuoto in gola': quale campo di riflessione sul far pittura ed elemento costitutivo in cui la superficie aperta ad una dimensionalità nuova si proietta verso una spiritualità che non nega la vita, ma la riafferma quale luogo dell'esistenza.

Testo di Alberto Garlini - Luglio 2002

La visione mistica si compone di nulla. È visione del nulla. Secondo il percorso neoplatonico: la visione toglie dal mondo le cose del mondo, le astrae fino all'idea, e poi fino all'unità, al bene, al bello, al vero. L'intelletto allora gode del più grande godimento, l'assenza di godimento. Come è noto la storia della esperienza mistica, e in particolare l'esperienza mistica cristiana, è fatta anche di carne, di erotismo, di prolungati digiuni, di annichilimento di sé, di sangue, sacrificio: per giungere al traguardo della Conformatio Christi: cioè trasformare il proprio corpo nel corpo del sacrificio di Cristo. Quanto questo pensiero e questa pratica siano abissali - aggiungo una sola parola e un solo mistero: Eucarestia - lascio al lettore immaginare; ma nel caso delle opere pittoriche di Olga Danelone mi fermerei alla visionarietà pre-cristiana, a uno sguardo puramente intellettuale che, per via di continue purificazioni, arriva fino alla forma prima, all'idea pura. Se osserviamo attentamenti i quadri di Olga Danelone, e se a posteriori ne ricostruiamo l'iter, noteremo che l'artista parte rielaborando un'icona generalmente tratta dal mondo artistico, e piano piano la spegne, la riduce a minima variazione di tono, la rende diafana e trasparente: cerca di togliere la vita dall'oggetto, per ridargli una vita intellettuale, o come traduce Pierre Hadot (grande interprete del pensiero di Plotino) spirituale. A chi obiettasse la freddezza di queste opere, potremmo rispondere che la freddezza è sostanziale per una visione che non può avere nulla a che fare col mondo della materia. E che in questo suo fuggire la materia - ovvio destino del filosofo, strano destino per un pittore -, Olga Danelone, quasi per disposizione ironica, si affaccia su un baratro, un nulla. Cosa ci sia dietro il quadro, dietro l'ultimo tentativo di fermare in visione la cosa, nessuno lo sa, e penso che non lo sappia nemmeno l'artista: il nostro scopo di esseri umani è arrivare fino in fondo alla conoscenza, esplorarla, solleticare l'oltre, sapendo di non potere mai raggiungerlo.

Testo di Stefano Aloisi - Luglio 1998

In divenire
In una riuscita rielaborazione di antiche tecniche e nella ricerca di nuovi ed originali moduli linguistici si configura l'odierna produzione artistica di Olga Danelone. L'uso dello stucco, le tavole centinate, la riuscita appropriazione dei segreti dei materiali trattati e il modo attento e quasi certosino di lavorare sono elementi di giudizio che delineano l'attività dell'artista udinese in modo invero singolare. Le sovrapposizioni materiche, disposte quasi in maniera liquida, si spiegano, nei lavori della pittrice friulana, come sicura valenza psichica affermando, nella loro presenza, come il pensiero trova forma nelle cose e che le cose attraversa in una sorta di magma gioioso e vitale.

da Testo di Stefano Aloisi - Aprile 1997

In una sorta di rilettura della cosiddetta pittura analitica, tesa ad un’unione tra la pratica del dipingere e il pensiero teorico, si svolge la ricerca artistica, che segna il periodo che va dal ’93 al ’97, di Olga Danelone, attenta, infatti, ad una indagine conoscitiva che si impossessa delle oggettive strutture della pittura. In una sorta di allineamento su posizioni come quelle di Pino Pinelli e Robert Mangold si determina tale ricerca e i risultati parlano di una pittura - pittura, nonché di una sicura conoscenza di tutti i passaggi che dal piano teorico sfociano nell’opera realizzata.
In questo ciclo di opere della Danelone è la natura, sia in tentacolari tronchi accatastati, sia sotto forma di geometriche file di eterei arbusti, a parlare in prima persona. Una natura, però, avulsa dalle consuete raffigurazioni iconografiche, pronta, piuttosto, a vivere come un fondale in cui s’inseriscono i mondi interiori e spirituali dell’artista.
Tali segnali dell’anima, prendono la forma di piccoli riquadri, minuscoli tasselli colorati che velocemente illuminano un momento, un istante. Valenze crittografiche, particelle cromatiche, sono elementi tautologici di un comune desiderio che si muove in direzione di un “andare oltre” l’immagine oggettiva, mettendo in luce gli eterni aneliti dell’uomo in direzione del divino.
Lo stesso supporto è stato “usato”, dall’artista, in tutte le sue asperità e dissonanze fisiche. Avviene così che i dipinti e le incisioni della Danelone vivano in proprio, sin nella materia stessa che li determina.