DELLA PITTURA DI OLGA DANELONE, PERCORSI SENZA FINE di Claudio Cerritelli, Milano 2004

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Claudio Cerritelli, 2004, curatore e critico d’arte, docente all’Accademia di Brera, Milano.
Della pittura di Olga Danelone, percorsi senza fine Intorno alla nozione di gioco, mentale e visivo, tangibile e astratto, Olga Danelone ha incentrato figure e simboli che si muovono sulla superficie pittorica come elementi pronti ad abbandonarla per altre avventure, senza che l’immagine debba, per forza, entrare in crisi, perdere identità, smarrirsi. 
L’impressione è che il gioco della pittura, a cui l’artista sottomette ogni energia e capacità d’invenzione, sia un sistema di possibilità aperto a differenti soluzioni, ugualmente legate alla dimensione del pensare e del fare: intreccio fatto di contatti e sovrapposizioni dove l’esperienza dell’arte non perde mai di vista la purezza delle idee e, nel contempo, le contaminazioni dei materiali e delle forme. 
La partita che O. D. sta giocando -con irriducibile passione- indica i rischi che ogni scelta comporta, margini invisibili da trasformare in limpide visioni, scacchiere dello spostamento che diventano luoghi sospesi della memoria, casellari in cui deporre segni come sintomi di ulteriori germinazioni di spazi.
Si tratta di qualcosa che non è mai ripetibile anche se gli schemi formali si consolidano all’interno delle proprie regole interne, determinando la convinzione che lo spazio immaginativo è l’insieme delle superfici dipinte, compresi i tempi di pausa tra un’opera e l’altra, senza mai escludere gli intervalli che la riflessione teorica si concede nei confronti del fare. 
In effetti, ogni struttura spaziale sembra ripetersi senza modificare il senso di conquista delle forme, da una modalità di presenza all’altro, dall’astratto al figurale, dall’impercettibile al concreto. Dentro queste oscillazioni nascono le avventure dello sguardo e gli orizzonti possibili del pensiero che corre e va. Dove? Verso percorsi senza fine.
Ciò che avvince -nella pittura di O. D. – è il tempo interno alla costruzione del gioco, i passaggi che crescono l’uno sull’altro, le fasi che rallentano e accelerano l’assimilazione del colore, le differenze della luce, la sensibilità dell’opera pittorica nel suo insieme. Per raggiungere questa sintesi occorre una forte dose di concentrazione immaginativa, e il lavoro della giovane artista è stato, in questi anni di ripetute verifiche, un tentativo di rifiutare il superfluo, l’ornamento e la seduzione fine a se stessa, come caratteri deboli dell’immagine, per puntare su minimi nutrimenti del colore, mutamenti radicali capaci di suggerire un massimo di estensione spaziale e temporale. 
La superficie dell’opera, percorsa da flussi impercettibili di colore-luce, è spesso abitata da piccole icone stilizzate che richiamano forme di animali, figure di natura simbolica dislocate secondo un ordine mentale che l’artista segue al di là di ogni schema prestabilito. 
Si tratta sempre di un gioco dell’inconscio che la ragione controlla, quasi per tenere a distanza il fluire inquieto dei pensieri che affollano la mente: pensieri positivi e negativi, istinti di vita e di morte, tracce del vissuto e intuizioni ancora da vivere, ciò che si conosce e ciò di cui non si sospetta ancora l’esistenza. Questo è il brivido della creazione, il desiderio di volerla assecondare ad ogni istante, quasi senza sapere dove condurrà! 
Osservando ciò che O. D. ha dipinto tra il 2000 e il 2004 si avverte la presenza di elementi fantastici all’interno di scelte compositive che richiamano l’idea di misura, di numero e di peso. Le scacchiere del 2000 non sono mai rigorosamente geometriche ma alludono ad uno spazio dove la geometria galleggia nella luce del vuoto. Le caselle sono ombre luminose sospese davanti allo sguardo, talvolta accolgono un cerchio grafico ma sono quasi sempre libere di mostrare la purezza del pigmento. Dalla determinazione delle forme astratte nasce la possibilità di fantasticare dentro le strutture primarie dello spazio, all’interno dei vuoti che diventano pieni, e viceversa. È la sensibilità della pittura a suggerire racconti e avventure che il lettore deve immaginare, facendo emergere la parte inespressa, ciò che sta nascosto tra le pieghe del linguaggio, sotto la sua pelle visibile. In modo altrettanto allusivo agiscono le opere del 2003, superfici costruite come ragnatele di linee che sovrappongono diverse indicazioni prospettiche, esili trappole della mente, gabbie sottili del pensiero entro le quali dimorano strane presenze che oscillano tra l’umano e l’animale. In questa stessa stagione di ricerca O. D. mette a punto una tessitura fatta di vibrazioni luminose orientate in senso verticale, stratificazioni di linee giocate sul contrasto chiaroscurale, con varie dominanti cromatiche che assorbono ogni altra presenza. E’ come immergere lo sguardo dentro un fondale di luminescenze che lascia affiorare passaggi di luce, forme galleggianti, illusioni di profondità che stanno in superficie, ancora strani esseri che sembrano insetti, cavallucci marini, dettagli di flore e di faune immaginarie. 
Queste descrizioni non sono importanti, del resto è sempre arduo descrivere la pittura, resta il fatto che le parole sono perlomeno utili per avvicinare il clima d’immagine che O. D. privilegia nel rapporto con il colore, vale a dire la necessità di affidarsi all’emozione cromatica, intesa come sentimento lirico dello spazio che va oltre la sapienza tecnica e il rigore esecutivo. 
Dare valore corporeo alle evanescenze della luce non sarebbe possibile attraverso il puro e semplice progetto, proprio per questo la ricerca sempre diversa dei ritmi delle pennellate consente di affrontare l’opera come esperimento di qualità inedite del colore, tramiti provvisori attraverso i quali si possono raggiungere esiti non calcolabili, effetti cromatici non prevedibili. 
Su questa strada si muove O. D. anche quando le sue intenzioni si fanno filosofiche, diventano sentieri teorici o intense riflessioni interiori che sembrano non tenere conto dei tempi di esecuzione delle opere. In questi casi non bisogna dimenticare il piacere della pittura, l’urgenza di pensarla e di farla, la necessità di viverla attraverso il gesto del rischio e il senso dell’attesa, luogo delle differenze che produce un sistema variabile di forme che sconvolgono le abitudini percettive del lettore. E il lettore non può che rafforzare le sue capacità di analizzare l’immagine come strumento di illuminazione della natura oscura delle cose. 
Tra gli scritti sparsi dell’artista emerge la necessità dell’arte come “movimento visivo che includa tutti i sentire” o, come meglio viene indicato per via di allusioni concatenate, emergono questi imperativi categorici: “ i sensi dell’arte, sentire la realtà, sentire ciò che dobbiamo = creazione”. 
Sul filo di queste tensioni, O. D. guarda la realtà attraverso minimi passaggi che permettono di cogliere le parti segrete che stanno dietro lo spazio e il tempo apparente, presenze che si annidano tra passato e futuro attraverso la costruzione del presente. Siamo di fronte a quella dimensione che l’artista capta con segni e colori difficili da identificare in una visione limpida, piuttosto essa emerge per via di evocazioni interiori, aspirazione dell’essere, tracce indistinguibili del visibile eppure fortemente collegate all’esperienza della vita. 
Del resto, non si può eludere il fare e il sentire l’arte come materia che si trasforma tra le mani: mani che progettano e realizzano, mani che pensano e sognano, mani che non tradiscono le idee ma le trasformano senza finzioni. 
Il corpo e la mente del fare pittorico non ingannano mai il desiderio di fissare il colore come identità sospesa tra luce e ombra, tra opacità e splendore, come percorso che torna su se stesso a costo di ripetere le medesime strutture della forma. 
Per questi motivi l’attuale lavoro di O. D. tende a modificare le proprie ossessioni, verificando le forme acquisite attraverso il loro spostamento sulla superficie, come se si trattasse di giocare nuove ipotesi all’interno del processo creativo, rischiando qualcosa che va al di là delle regole stesse del linguaggio. 
Siamo di nuovo, nelle opere più recenti, ad un grado di maggiore consapevolezza di quel gioco di cui si parlava all’inizio, quel sistema di possibilità che rimane la metafora più convincente per comprendere quanto l’artista sta mettendo a fuoco, innescando nuovi processi di chiarificazione nel divenire della superficie.

 

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